Les machines à fabriquer des histoires des années 30

Dans le domaine de l’écriture, on distingue souvent deux écoles : alors que les anglo-saxons ont tendance à considérer la littérature comme un métier, avec des règles, des principes, un savoir-faire qui peut se transmettre, en France et en Europe, on ne croit pas beaucoup à l’existence de ce type de recettes. Chez les anglo-saxons, l’écriture créative (creative writing) est une discipline universitaire sanctionnée par un diplôme. En France, il existe très peu de formations comparables. Même dans les écoles d’audiovisuel, l’écriture de scénario a longtemps été délaissée.

L’idée qu’il existe des règles qui régissent l’écriture de fictions est intéressante parce qu’elle a une conséquence vertigineuse : tout ce qui fonctionne à partir de règles peut être, au moins en partie, automatisé et robotisé. De fait, à l’aube du XXe siècle, des esprits brillants (ou bien des escrocs talentueux ?) comme Wycliffe Hill ou William Wallace Cook ont conçu de véritables machines à fabriquer des histoires.

La couverture de Plotto de William Wallace Cook, un livre qui est aussi une machine à fabriquer des histoires

Le « plot robot » de Wycliffe Hill

En 1932, Wycliffe Hill pose fièrement aux côtés du plot robot qu’il à conçu et qui permet, selon son inventeur, de générer des histoires à volonté.

Wycliffe A. Hill et son robot (source : corbisimages.com)

La nouvelle fait le tour des journaux et suscite parfois des débats (« est-il bon qu’un automate se substitue à la créativité humaine ? »). Les articles de presse sensationnalistes ne le disent pas mais le robot de Hill n’en est pas vraiment un : il s’agit d’une simple planche en carton munie de petites roues numérotées. Le robot est conçu pour être utilisé en combinaison avec un livret d’accompagnement qui contient la liste des neuf éléments de base constitutifs, selon Hill, de toute histoire (à savoir : le lieu ou l’ambiance, le personnage principal, l’être aimé, le problème, l’obstacle à l’amour, la complication, la péripétie, la crise et le climax). Les numéros qui figurent sur chaque roue renvoient à des sous-éléments listés sous chacune de ces catégories. Leur combinaison aléatoire permet de construite automatiquement  le squelette d’une intrigue.

Un article consacré au plot robot. J’aime bien le fait que l’inventeur soit moins expressif que sa créature.

Le Plot genie, le livre fourni avec le robot, a été suffisamment populaire pour pouvoir encore être offert à un écrivain dans les années 70. C’est ce qui est arrivé à Robert Silverberg, l’auteur de SF. Dans un article amusant, il raconte comment il a remis la main récemment sur l’ouvrage de Hill qui prenait la poussière sur une étagère et comment il a essayé de s’aider du plot robot pour élaborer un récit de science-fiction. Il arrive, dans les grandes lignes, au résultat suivant :

Le leader d’un orchestre de Jazz tombe amoureux de la fille d’un sorcier dans une scierie. Il ne sait pas qu’il s’agit en fait de sa sœur […] La scierie est sur Mars […] Les personnages sont obligés de faire un voyage périlleux des terres arides centrales jusqu’aux montagnes occidentales à l’aide d’un ballon d’hélium afin de contrecarrer un être immortel diabolique qui retient prisonnier le sorcier…

Il n’est pas nécessaire d’aller plus loin : on ne peut pas dire que ce résultat soit particulièrement convaincant ! Cela n’a pas empêché Hill de vendre de nombreux exemplaires de son livre. La première édition en 1931 sera suivie dans les années suivantes par la publication de 11 autres suppléments dédiés à la comédie, aux intrigues policières, aux mélodrames, à la science-fiction…

De Laputa à Do you love me

Étrangement, l’idée d’automatiser la création d’œuvres de fiction semble avoir été plus populaire dans les années 20 et 30 qu’aujourd’hui. Je dis « étrangement » parce que nous disposons maintenant d’ordinateurs aux capacités combinatoires dont on pouvait à peine rêver cent ans plus tôt. Le réalisateur Chris Wilson est (à ma connaissance) le premier a avoir co-signé en 2013 un film avec une machine. Do you love me est un court-métrage totalement loufoque basé sur un scénario écrit à quatre mains avec Cleverbot, un logiciel d’intelligence artificielle.

L’idée d’une machine produisant du texte n’est pas nouvelle. On en trouve un exemple célèbre au XVIIIe siècle dans les aventures de Gulliver : lors de son escale sur l’île de Laputa, le personnage de Swift fait la découverte d’un étrange appareil. En actionnant des manivelles, on met en branle de façon aléatoire une série de petits cubes articulés sur lesquels sont inscrits tous les mots du dictionnaire dans toutes les désinences possibles. Lorsqu’une phrase douée de sens apparait par miracle, elle est consignée par des opérateurs qui comptent parvenir ainsi à une somme philosophique inédite.

On présente parfois la machine de Swift comme une préfiguration de l’ordinateur, mais il s’agit surtout d’une satire anti-intellectuelle. Quant au film de Chris Wilson, c’est une potacherie geek. Malgré les siècles qui les séparent, ni l’un ni l’autre n’envisagent sérieusement qu’une machine puisse créer une œuvre artistique présentant un intérêt en soi. Cette idée ne me semble pas jouir d’une très grande crédibilité aujourd’hui. Il existe certes des outils qui permettent de générer automatiquement des textes, mais ils relèvent souvent de la parodie (les générateurs de charabia) ou bien ils s’inscrivent dans une démarche strictement expérimentale, comme les créations de l’Alamo ou le logiciel Mexica, qui descendent en droite ligne des exercices combinatoires de l’Oulipo, comme Cent-mille milliards de poèmes de Queneau.1

queneau

Cent-mille milliard de poèmes : le livre de Queneau publié en 1961 permet à l’aide d’un système de languettes de composer 1014 sonnets potentiels.

Les 36 situations dramatiques de Polti et ses épigones

Le livre de Queneau s’ouvre sur une citation ironique d’Alan Turing : « Seule une machine peut apprécier un poème écrit par une machine », qui semble dès le début mettre en doute le sérieux de son projet de littérature générative.

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Une publicité pour le Plot genie,
le livre qui accompagne le plot robot.

Je doute que Wycliffe Hill aurait été sensible au sens de l’humour de Queneau ou aux ambitions expérimentales de l’Oulipo/Alamo. Son plot robot est dûment breveté, c’est une réponse (pragmatique) à un problème (sérieux) : la nécessité d’industrialiser la fiction à l’ère hollywoodienne.

Hill a commencé à rédiger des manuels d’écriture alors qu’il essayait de percer comme scénariste à Hollywood. En 1915, l’un de ses scripts est refusé par Cecile B. DeMille car, d’après le célèbre réalisateur, « malgré une histoire intéressante, il ne contient pas d’intrigue » (« although an interesting narrative, it contains no dramatic plot » ). La remarque interpelle si fortement Hill que celui-ci commence à se documenter : qu’est-ce qu’une intrigue ? qu’est-ce qu’une histoire ? Il met rapidement la main sur un livre du français Georges Polti publié en 1895, Les 36 Situations dramatiques.

Le livre de Polti prend pour point de départ une réflexion du dramaturge italien Carlo Gozzi (1720-1806) rapportée par Goethe dans ses entretiens avec Eckermann. Gozzi soutenait qu’il ne peut y avoir que 36 situations dramatiques, dont toutes les pièces de théâtre sont dérivées. Malheureusement, il s’est bien gardé de les énumérer. Dans son livre, Polti s’efforce de reconstruire la liste de Gozzi en se basant sur 1200 textes de référence.

Son livre est un long répertoire rédigé dans un style particulièrement ampoulé. Son intérêt théorique est proche du néant. Polti, par exemple, ne se donne pas la peine de définir le concept de situation dramatique (c’est tout juste si l’on apprend que « toute situation dramatique nait d’un conflit entre deux directions principales d’effort » ). Malgré tout, l’œuvre de Polti a le charme des répertoires improbables. Chaque situation fait l’objet d’une brève description avant d’être déclinée en sous-catégories, elles-mêmes exemplifiées par une ou plusieurs œuvres. La situation VI par exemple, s’intitule « Désastre ». Sa première variante s’intitule « Subir une défaite », les exemples donnés sont Les Perses d’Eschyle et La Débâcle de Zola.

La première fois que j’ai entendu parler de Polti, c’était dans un article de Marianne Pernoo consacré au classement des fictions en bibliothèque. Les bibliothécaires aiment plus que tout ranger, trier, cataloguer. C’est une grosse partie de leur travail. Mais les fictions sont difficiles à classer et à décrire et les bibliothécaires font rarement preuve d’imagination en la matière. Dans son article, Marianne Pernoo propose (de façon un peu badine) d’utiliser les catégories de Polti pour organiser une collection. Le livre de Polti a une vocation descriptive, il peut donc tout à fait se prêter à ce genre de détournement.

Il n’y a qu’un pas de la fonction descriptive à la fonction prescriptive. Polti est parti de certaines histoires préexistantes pour dégager des constantes, il suffirait de formaliser la démarche inverse pour disposer d’une méthode permettant de générer de nouvelles histoires à partir de principes généraux. Polti se contente d’effleurer le sujet lorsqu’il déclare en conclusion de son livre que « l’art de la composition » consiste à combiner différentes situations de base entre elles pour créer une œuvre complexe. Il y a là, dit-il, un « système complet » qui fera l’objet « d’un travail à publier séparément, sur les lois de l’Invention littéraire » . Polti n’a évidemment jamais publié ce livre. A la place, il écriera en 1912 L’art d’inventer les personnages, dont le sous-titres est assez magnifique : « Les XII types principaux; leurs 36 subdivisions et 154.980 variétés encore inédites » .

De toute évidence, Hill s’est donné pour mission d’achever l’œuvre de Polti en mettant au point la méthode d’invention littéraire simplement suggérée par le français. C’est loin d’être le seul : Polti est traduit en anglais en 1920 et il va donner naissance à une lignée incroyablement foisonnante d’imitateurs à la recherche de la recette miracle pour fabriquer des histoires à la chaîne. Ce n’est pas un hasard si le livre de Polti suscite un tel enthousiasme au États-unis, 25 ans après sa première édition en France. On est désormais rentré dans un nouvel âge d’or de la fiction, qui nécessite de nouvelles règles, de nouvelles façon de penser et de créer. L’édition est rentrée en pleine phase de massification. Les kiosques et les librairies sont inondés par un nouveau genre de littérature populaire produite à la chaîne : feuilletons, romans de gare, dime novels, pulps, comics… D’autre part, avec l’avènement du cinéma comme loisir de masse, Hollywood commence à raconter des histoires à un échelon véritablement industriel.

blonde-inspiration

On trouve dans le film Blonde Inspiration (1941) un outil qui rappelle le plot robot de Hill. Le personnage de Johnny Briggs est un auteur de Pulp à court d’inspiration. Son éditeur lui propose alors d’avoir recours au Writer’s friend, qui ressemble étrangement à une pierre tombale !

Un débat récurrent entre les différents épigones de Polti porte sur le nombre d’intrigues ou de situations qu’il convient de répertorier. C’est une véritable compétition. Polti en dénombrait 36. Dans son premier livre, publié en 1919 (Ten Million Photoplays), Hill parvient au total impressionnant de 10 millions. En 1950, Etienne Souriau en dénombre 210.141 dans ses Deux-cent mille situations dramatiques. En 1952, un certain Charles Simmons aboutit à 30 situations de base en s’appuyant sur l’analyse des magazines les plus populaires (Plots That Sell to Top-Pay Magazines). Plus proche de nous, en 2005, Christopher Booker distingue 7 types de récits dans The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories.2

Plotto, de William Wallace Cook

Au sein de cette littérature particulièrement dense, il y a un cas fascinant : celui de William Wallace Cook. Bien que contemporains, Cook et Hill sont deux personnages totalement différents. Hill est un scénariste raté, il fait partie de ces auteurs qui écrivent des manuels d’écriture mais qui semblent incapables de démontrer dans leur œuvre l’efficacité des principes qu’ils prônent. Cook, lui, est un auteur de pulp extrêmement prolifique. Voici le portrait qu’en brosse Paul Collins dans sa préface de la réédition de Plotto (1928), le chef d’œuvre de Cook :

William Wallace Cook (1867-1933) était connu dans le milieu des auteurs de pulps comme « l’homme qui a déforesté le Canada » […] Il avait recours à une multitude de pseudonymes (même son autobiographie, The Fiction Factory, a été rédigée sous un nom d’emprunt !). Cook a pondu des centaines de romans populaires au long de 44 années de carrière. La seule année 1910, il a produit 54 romans, soit un peu plus d’un par semaine. Parfois, Cook débitait un manuscrit entier au cours d’un marathon de 24h non stop. Chacune de ses productions était soigneusement modelée sur un format identique : 40.000 mots, 16 chapitres de 5 pages à interligne simple. Un jour, Cook a calculé qu’il avait usé plus de 25 machines à écrire pendant toutes ces années, tapant des romans à un rythme frénétique dans tous les genres possibles : romance, science-fiction, ou western. « Un écrivain ne vaut ni plus ni moins qu’un autre homme qui travaille dans le commerce », disait-il, « c’est un fabricant de romans. » (« A writter is neither better nor worse than any other man who happens to be in trade, he is a manufacturer. »)

pulp

Des couvertures de pulps signés par Cook sous son vrai nom.

Dans Plotto, Cook propose une méthode complexe permettant de construire des intrigues sur un mode combinatoire à la façon du plot robot. Une « intrigue type » (masterplot) est composée pour Cook d’un minimum de trois clauses. La clause A correspond au protagoniste, la clause B  au premier temps d’une action, la clause C à la conclusion de cette action. Prenons un exemple. Une intrigue-type relativement simple peut prendre la forme suivante :

A 13  – Une personne fascinée par l’occultisme et les mystères
B 54 – …qui est impliquée dans une situation énigmatique associée à un objet possédant des pouvoirs mystérieux…
C 14 – …voit sa personnalité transformée de façon complète et permanente.

Une intrigue comme celle-là est encore bien trop générale pour constituer une véritable histoire. La méthode de Cook n’a pas non plus grand chose d’original pour l’instant. On commence à rentrer dans une toute autre dimension avec le chapitre consacré aux personnages, qui propose un système de représentation algébrique des individus, de leur relations et des types d’intrigues qu’elles sont susceptible d’entrainer.

Là où le livre devient véritablement fou, c’est dans sa partie consacrée aux conflits. Pour Cook, toute histoire découle d’un problème initial, d’un conflit entre une intention inachevée et un obstacle. La résolution (ou non) du conflit est la conclusion de l’histoire (qui peut elle-même être composée de sous-conflits). Chaque clause B d’une intrigue-type renvoie à une classe de conflits qui regroupe des sous-ensembles de situations. Cook répertorie 1462 situations qui sont en fait des micro-fragments d’histoire. Par exemple, la clause B54 (« être impliqué dans une situation énigmatique associée à un objet possédant des pouvoirs mystérieux » ) renvoie à la sous-catégorie « mystère » des conflits liés aux projets et entreprises. Cook énumère 6 variations de cette clause. Un exemple ? La situation 1379 : « A, qui a entendu parler d’un objet mystérieux X, situé dans un canyon au sein de montagnes isolées, décide de partir enquêter » . Là où Plotto devient génial, c’est que ces 1462 fragments d’histoire ultra-elliptiques sont reliés entre eux grâce à un système  de renvois  qui permet de remonter en amont ou en aval d’une situation donnée pour reconstituer le fil d’une histoire, un petit peu à la façon d’un livre dont vous êtes le héros.

La situation 1379 peut avoir plusieurs antécédents, par exemple la situation 555b, qui nous emmène dans le territoire des conflits liés à la vie conjugale : « A, marié à B mais amoureux de B3 décide d’entreprendre un long voyage afin d’oublier B3 » . La même situation 1379 peut également avoir pour suite la 693, qui nous fait passer de la sous catégorie « mystère » à la sous catégorie « infortune » : « A, qui erre seul parmi les montagnes, est pris dans un piège où il est maintenu impuissant » . Cook nous propose ensuite les options suivants : laisser A mourir de faim (713), le rendre captif d’une tribu de sauvages (1419) ou bien faire intervenir un deuxième protagoniste A2, auteur du piège à tigre dans lequel est tombé A (728)…

plotto situation

Un extrait du mode d’emploi de Plotto consacré aux situations (cliquer pour agrandir)

Plotto est construit sur un système de notation complexe (je ne suis pas sûr d’avoir tout compris d’ailleurs) qui permet d’élaborer une histoire complète en naviguant entre chaque section (intrigues, situations, personnages). Au cours de ces allers-retours successifs, des personnages prennent forme puis s’évanouissent, des fragments d’histoires s’assemblent et se dissocient, perdent toute logique avant de retrouver un semblant de cohérence. Les adultères, les savants fous, les femmes fatales, les paquets mystérieux, les explorateurs, les accidents de voiture et les trésors enfouis, tout cela tournoie dans un étrange tourbillon qui donne l’impression d’être entré dans le cerveau en ébullition d’un auteur de pulps.

On sait que Cook conservait des milliers de petits papiers sur lesquels il notait ses idées. Plotto est sans doute issu de la mise en forme de ce matériau. Mais le livre n’est pas un simple catalogue de situations à la Polti, c’est un véritable générateur de fictions, un précurseur étrange de l’hypertexte, une authentique machine littéraire au sens où l’entend un théoricien comme Nick Montfort : une « machine littéraire » n’est pas forcément une machine au sens propre, avec des rouages, des engrenages ou une carte-mère, le terme englobe n’importe quelle méthode procédurale qui permet de générer des textes.3

En guise de conclusion…

Les machines à créer des histoire de Cook et Hill sont à la fois naïves, terriblement complexes et totalement absurdes. Leur ambition démesurée (fournir la clé de toutes les fictions possibles) semble bien facile à réfuter. Paul Collins note par exemple leur caractère très incomplet du point de vue d’un lecteur contemporain : « les histoires de passage à l’âge adulte ou la figure du héros bon-à-rien n’ont pas droit de cité. Dans l’univers de Wycliffe Hill, Judd Apatow ou Will Ferrell n’existent pas ».

On peut également contester certains partis pris théoriques. Cook écrit par exemple qu’il n’y a « pas de récit intéressant sans conflit » . Polti et Hill seraient d’accord avec lui, comme beaucoup d’autres gourous du storytelling. C’est une affirmation qui semble très ethnocentrée : la structure traditionnelle des récits en Chine et au Japon, appelée Kishōtenketsu, ne repose pas sur un problème ou un conflit initial mais sur une rupture de ton au milieu de l’histoire. Le cinéma asiatique a largement familiarisé le public occidental avec ce de type de récit contemplatif, plus proche de la tranche-de-vie ou du haïku, que du récit épique (les haïkus sont construit de cette façon d’ailleurs).4

Et puis il y a toutes sortes de genres narratifs dont l’intérêt principal ne réside pas dans une intrigue, une succession d’événement ou de péripéties. Je pense par exemple à tout un pan de la science-fiction qui se consacre plutôt à l’invention d’objets, de concepts ou d’hypothèses fantastiques (machine à voyager dans le temps, clone, réalité virtuelle…) afin d’en explorer les conséquences.

En tant que méthode d’écriture, Plotto et le plot robot sont peut-être des attrape-nigauds, mais leur ambition – épuiser tout le champ de la fiction grâce à des méthodes combinatoires – frôle presque le mysticisme. Dans la mesure où les histoires vraies forment un sous-ensemble de toutes les fictions possibles, un outil qui serait capable de générer tous les récits imaginables serait également un oracle capable d’écrire toute l’histoire véridique du monde. Dans les rouages en carton du plot robot et l’algèbre mystérieux de Plotto il y a une parenté lointaine avec la pensée cabalistique, le Yi-King ou la bibliothèque de Babel de Borges…


  1. A propos de la machine de Swift, des générateurs de charabia et d’autres générateurs de textes, voir ce billet du Dernier blog []
  2. Le livre de Booker est largement inspiré des théories de Joseph Campbell sur la mythologie qui ont connu un vaste retentissement à Hollywood depuis plus de trente ans. Les admirateurs de Campbell (Comme Georges Lucas qui a suivi ses cours et s’en serait inspiré pour écrire Star Wars) pullulent à Hollywood. Ce sont des gens plutôt radicaux dans la catégorie déjà farfelue qui m’intéresse car ils considèrent au fond qu’il y a un seul et unique type d’histoire : le monomythe (également appelé « voyage du héros »). []
  3. Nick Monfort, Twisty Little Passages, MIT Press, 2005, p. 66-67 []
  4. A propos du Kishōtenketsu, voir cet article du site Still eating oranges sur les intrigues sans conflit. []
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19 réponses à Les machines à fabriquer des histoires des années 30

  1. Li-An dit :

    Un excellent article ma foi. La « fabrication » d’histoire, en dehors des systèmes automatisés décrits ici, correspond à une volonté de faire « le métier » d’écrivain. La grande faiblesse de ces cours c’est qu’un lecteur un peu averti peu rapidement lire la trame toujours un peu artificielle et souvent sans grande originalité (à part un élément de situation de départ). La force de cette approche c’est de rassurer les lecteurs moyens – et faciliter le travail de l’écrivain ou du scénariste. Assez paradoxalement, j’ai l’impression que les deux approches (celle basée sur des concepts de narration et celles plus libres) produisent en proportion la même somme d’oeuvres sans intérêt. On pourra remarquer qu’un des auteurs les plus analysé pour ses récits à succès – Stephen King – est habitué aux fins d’histoires un peu catastrophiques.

    • Nicolas dit :

      Merci !
      A propos de Stephen King, j’ai lu récemment sur un blog un compte-rendu de son livre Écritures – mémoires d’un métier et apparemment King appartient plutôt à la catégorie des auteurs qui ne croient pas aux méthodes miracles – tout en considérant que les histoires sont des entités relativement objectives. Je cite Demisev, l’auteur du blog : « Pour King, une histoire est un fossile que l’on déterre, tel un archéologue. Elle existe déjà et nous ne faisons que l’exhumer avec les outils dont nous disposons. Pour l’arracher au sol dans le meilleur état possible, il faut éviter des outils comme « l’intrigue », qui sont l’équivalent du marteau piqueur »

  2. Guy dit :

    Un article très sympa, j’ai l’impression que ces deux outils produisent des histoires très datées, très pulp, justement, ça les rend d’autant plus charmants… Je serai curieux de tester ça, dans un atelier d’écriture par exemple.

  3. Escrocgriffe dit :

    Encore un article passionnant !

    Il est intéressant de constater qu’on a vraiment de grandes différences culturelles dans l’approche de l’écriture : pour caricaturer on a le Japon contemplatif, l’Amérique industrielle, l’Europe artisanale… Après, je pense sincèrement qu’il y a un juste milieu. Je n’ai bien sûr jamais testé les méthodes « aléatoires », mais « la Dramaturgie » d’Yves Lavandier m’a beaucoup aidé, ainsi que « l’anatomie du scénario » de John Truby. Il n’y a bien évidemment pas de règles dans le domaine de l’écriture, mais à mon humble avis il y a des principes qui sont trop souvent négligés en France. Pour des raisons culturelles, chez nous l’écrivain est sacralisé et il est tabou de le considérer comme un simple artisan. Même réflexion avec l’auteur-réalisateur, qui écrit lui-même ses scénarios avec toutes les dérives que cela comporte : les séries télévisées médiocres de TF1 et France 2, des films d’auteur au succès plus que confidentiel… Aux Etats-Unis, sur des chaines comme « Show Time », la moindre série télévisées est écrite par un dizaine de scénaristes réunis en pool sous la direction d’un show runner. Au-delà des moyens données à ces scénaristes, il y a une vraie culture du scénario et de ses « principes », culture qui échappe souvent à une logique commerciale comme on a pu le constater avec l’excellente série « Mad Men ».

    Pour en revenir à la littérature, et ton article, tu as raison de dénoncer la logique industrielle absurde de certaines méthodes, mais je pense également qu’il est très sain de décortiquer l’écriture sans tabous, la désacraliser, pour ainsi progresser.

    • Li-An dit :

      Et en même temps, même ces super pro du scénario trichent largement. Les séries en question – même les meilleures – fonctionnent comme des feuilletons avec tout ce que ça comporte de personnages qui disparaissent brusquement, de retour incroyables etc (je suis toujours mort de rire lorsque les personnages vivent un trauma violent qui dans toute histoire « normale » changerait leur vie à jamais et qui, dans les séries, est oublié deux épisodes plus tard)… Si j’ai fini par goûter les séries je reste très mitigé sur leur écriture qui est loin d’avoir la « rondeur » d’une vraie histoire. Pour moi, le modèle BBC est encore ce qui fait de mieux en écriture.
      En même temps, je reconnais la difficulté des séries françaises… qui sont pourtant écrites par des gens qui s’intéressent à la structure narrative contrairement à ce que l’on fait croire. C’est surtout un problème de moyen: la série demande un investissement en temps et argent que la France ne peut pas encore se permettre. Si c’est aussi carré aux States ce n’est pas pour le goût de l’histoire bien faite mais pour obtenir une meilleure efficacité – ce qui n’a rien à voir avec une bonne histoire.
      Et je m’insurge contre le fait qu’un film au succès confidentiel serait basé sur une mauvaise histoire. Je considére – comme je l’ai écrit plus haut – qu’il y a autant de mauvaises choses dans les choses dites d’auteur que dans les histoires écrites par des studios – qui répètent souvent des recettes qui fonctionnent sans grande originalité. Franchement, les films qui cartonnent sont des trucs de super héros où 30% du contenu est composé de scènes d’action. Ce n’est pas ce que j’appelle de la grande histoire.

      • Escrocgriffe dit :

        Pour les séries commerciales américaines, je suis d’accord avec ton point de vue. En revanche, rien n’est moins sûr pour d’autres qui sont des chef d’oeuvres : si tu ne les as pas vues, je te conseille vivement « Six feet under », « les Sopranos », « The Wire » (qui possède une centaine de personnages !) ou « Mad Men » : on ne peut pas dire que ce soient des oeuvres faciles qui reposent sur des twists, au contraire ;) Elles sont admirablement écrites et ne vont pas dans la facilité.

        Le manque de moyens que tu invoques, c’est un argument qui ne tient pas quand on voit certaines séries développées par Canal + (bonnes ou mauvaises). Enfin, pour les films au succès confidentiel, je parle en connaissance de cause : combien de fois je suis tombé sur des oeuvres ennuyeuses estampillées « cinéma d’auteur français » ! Même si je suis d’accord pour reconnaître que le grand public passe malheureusement trop souvent à côté de certains petits films : cette année j’ai adoré « Francess Ha » de la réalisatrice américaine Noah Baumbach, ou bien encore « Oh boy » de l’allemand Jan Ole Gerster. Mais il est rare que je retrouve le même engouement avec des films français d’auteur, que je trouve souvent trop nombrilistes (pour ne pas dire prétentieux…).

  4. Escrocgriffe dit :

    Mon dernier commentaire était un peu confus, je voulais juste préciser que les séries américaines que j’ai mentionnées n’étaient pas orientées « action », un détail qui a son importance ;)

  5. Nicolas dit :

    A propos des séries américaines, j’ai récemment lu un ouvrage de Vincent Colonna (« L’Art des séries télé ») où il affirme que les scénaristes américains sont en fait les héritiers d’un art du récit très ancien inauguré avec la Poétique d’Aristote et qu’on a fini par oublier en France. Je ne suis pas du tout convaincu par cette thèse, la technicité (et parfois la qualité) du travail des scénaristes me semble surtout découler de l’infrastructure du divertissement américain, du fait que scénariste est un vrai métier par exemple, une vraie corporation, qui peut éventuellement se mettre en grève (on se rappelle de la grève de 2007-2008).

    Du coup, je suis plutôt d’accord avec la réflexion de Li-an (« C’est surtout un problème de moyen »). Je me rappelle un excellent numéro des Cahiers du cinéma consacré aux séries américaines où ils expliquaient bien que la qualité de certaines séries US découlait du fonctionnement économique des chaines câblées (par exemple : ces chaines cherchent tout autant à faire du profit que les autres, mais ce qui compte ce n’est pas tant l’audimat heure par heure que la satisfaction globale du spectateur en fin de saison lorsqu’il doit renouveler ou pas son abonnement, ce qui permet d’envisager des récits sur la durée plutôt que de chercher l’efficacité à court terme). Ca n’explique pas complètement le retard français parce que canal+ ou la télé publique fonctionnent (normalement) eux-aussi selon cette logique du « long terme »…

  6. Demisev dit :

    Salut! Intéressant ta référence aux « Kishōtenketsu », je n’avais jamais entendu parler de ce type de récit. Même avec l’explication de l’article en lien, j’ai du mal à voir ce que ça peut donner sur un long récit. A essayer.

    (Merci pour la référence ;) )

    • Nicolas dit :

      Je parle d’un sujet que je connais à peine mais apparemment le Kishoutenkestu est une structure rhétorique qui va bien au delà des règles de narration. Les étudiants japonais apprennent par exemple à rédiger des dissertations qui rentrent dans ce moule (un peu comme notre « thèse-antithèse-synthèse »). On trouve quelques pages web qui déconseillent aux japonais d’utiliser ce type de construction dans le cadre d’échanges interculturels par ce qu’elle serait déstabilisante pour des occidentaux (exemples : http://www.japanintercultural.com/en/news/default.aspx?newsid=240 , http://www.edanzediting.com/blog/japanese_vs_english_scientific_writing#.UrDSeI2KWJo )

      Pour l’application concrète à des récits, les yonkomas (les mangas en 4 cases) sont normalement construits comme ça. Pour des récits plus longs, je n’ai pas d’exemple qui me vienne spontanément à l’esprit. Je n’ai pas trouvé d’analyse très convaincante sur Internet mais il y a un exemple qui m’a fait marrer parce que j’ai l’impression que ça marche en effet vraiment pas mal même si ce n’est pas un film asiatique : L’Empire contre-attaque (la rupture aux 3/4 de l’histoire étant bien sûr le fameux « je suis ton père »).

      • Demisev dit :

        ok! Je vais essayer de trouver des infos sur le sujet, je voudrais voir si ce type de récit peut garder son intérêt (pour un occidental) sur la longueur.

        Hm, mais l’intérêt du twist de l’empire contre attaque, c’est justement qu’il fait apparaitre un nouveau type de conflit (on passe du conflit extérieur [il faut tuer le méchant Dark Vador] à un conflit plus interne [c’est mon père!]). C’est vrai que la révélation apporte un nouvel éclairage sur le récit, mais j’avais compris que dans le Kishotenkestu, l’évènement qui amenait la rupture n’avait rien à voir avec les premiers actes. Sinon, ça revient un peu à dire que tous les gros twists (finaux) appartiennent au Kishotenkestu.

        • Nicolas dit :

          Si j’ai bien compris, c’est justement ce passage d’un type de conflit à un autre (plutôt que la résolution du problème) qui est typique de cette structure. Dans Le Retour du jedi tu as une conclusion « orthodoxe » avec des problèmes/conflits/tensions/arcs qui sont tous résolus (Les rebelles font tomber l’Empire, Luke devient un jedi, vador se rachète, Solo se fait la Princesse, etc.) Dans L’Empire contre-attaque, tu as tout un tas de problème au début, aucun résolu à la fin, et comme unique climax ce twist oedipien qui ne fait que compliquer les choses. Bien sûr, c’est dû au fait qu’il s’agit d’un épisode de transition mais au final, si on le considère comme une unité, on a quand même un film construit d’une façon assez atypique.

          Si tu trouves des infos au sujet du Kishoutenketsu en tout cas ça m’intéresse. Il me semble qu’un paquet de récits qu’on qualifie de « contemplatifs » doivent rentrer dans ce schéma. Pour rester dans le cinéma, et sans même aller voir du côté des asiatiques, je pense à des gens comme Tati, Antonioni. Il faudrait prendre le temps de faire une vraie analyse mais si tu prends des films comme Playtime, ou L’Avventura (des films réputés « sans histoire ») je suis sûr que ça marche.

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