Vu à Cannes 2012 : Au-delà des collines (Christian Mungiu)

Au-delà des collines, le film de Cristian Mungiu, a décroché le prix du scénario ainsi qu’un double prix d’interprétation féminine lors du dernier Festival de Cannes. Commençons par dissiper un premier malentendu : ces récompenses tiennent moins à la performance des deux actrices ou à un scénario virtuose qu’à la volonté maladroite du jury de faire figurer au palmarès un film qui le mérite, et à une sélection globalement morose. Ce n’est pas le seul malentendu possible sur ce film : on peut lire ici et là qu’il traite d’un cas réel d’exorcisme. C’est bien le cas. Mais en même temps, ce n’est pas le sujet du tout. Certains spectateurs ont cru voir une attaque en règle contre la religion (orthodoxe) et son emprise potentiellement totalitaire. En fait, l’objet et l’intérêt du beau (et long, très long) film de Mungiu sont complètement ailleurs.

[Attention : je raconte certains éléments clés du film]

La confrontation de deux Mondes

Alina et Voichita ont grandi dans le même orphelinat roumain avant d’être séparées par la vie. Voichita est devenue nonne et a rejoint une petite communauté religieuse pendant qu’Alina partait à l’étranger chercher du travail. Le film débute alors qu’Alina revient d’Allemagne pour retrouver son amie d’enfance. Il ne s’agit pas d’une simple visite amicale : Alina est en pleine rupture avec sa famille adoptive en Roumanie et a abandonné ses rêves d’avenir en Allemagne. On comprend rapidement qu’elle éprouve un attachement démesuré pour Voichita, un amour aussi fou que platonique. Elle va s’efforcer d’arracher son amie du couvent, puis, ayant échoué, tenter de s’y intégrer, ou plutôt d’imposer sa présence par tous les moyens, sans éprouver le moindre intérêt pour les choses religieuses.

Au-délà des collines, de Christian Mungiu

Plusieurs fois, Mungiu a déclaré qu’il s’attendait à une réception différente de son film en fonction des publics, songeant en particulier au public Roumain et au public international. En France, la presse a surtout vu dans Au-delà des collines une dénonciation de la religion. Le réalisateur décrit en fait le choc entre deux monde parfaitement hermétiques l’un à l’autre, les suivant chacun jusqu’à leurs pires extrémités : le monde de l’amour passionné ; celui de la foi et du dévouement à Dieu. L’amour et la religion, dans leurs formes extrêmes apparaissent au même titre comme deux formes de marginalité et d’aliénation, aussi incompréhensibles l’une que l’autre aux yeux du monde extérieur, incarné dans le film par les médecins, la famille adoptive d’Alina, et la police… La dernière charge du réalisateur porte contre cette société, à la fois indifférente et impuissante face aux enjeux de l’amour et de la foi. Pour Mungiu « le film parle non seulement de l’obscurantisme de l’Église, mais de l’aveuglement d’une partie de la société roumaine. Cela vient à la fois d’un manque d’éducation et d’empathie. J’ai été frappé de voir que sur la liste des 464 péchés référencés par l’Église orthodoxe, aucun ne parle du péché d’indifférence. »(1)

La première scène de retrouvailles à la gare, résume en un plan la folie d’Alina : les deux jeunes femmes sont dans le cadre. Voichita, au premier plan, cherche du regard son amie. A l’arrière plan, Alina se précipite alors vers elle pour la prendre dans ses bras. Un train passe en trombe, et on comprend en un éclair que cette étreinte, qui semble un geste simple, a été accomplie au péril de la vie d’Alina, qui a traversé les rails alors qu’un train fonçait vers elle. Ce n’est que le premier d’une longue série de caprices qui mèneront Alina aux bords de la folie, au plus grand désarroi de la communauté religieuse qui l’héberge faute de mieux, après avoir successivement appelé à l’aide l’hôpital local et les tuteurs d’Alina.

Au-délà des collines, de Christian Mungiu

La description du couvent par Mungiu est habile : on est face à une communauté, certes patriarcale, renfermée et infantilisante, mais en même temps paisible. L’ambiance générale n’est pas fondamentalement différente des Hommes et des Dieux de Beauvois qui en 2010 était plutôt passé pour une apologie de la vie monastique. Mungiu décrit de façon subtile comment cette petite communauté va peu à peu se livrer à la torture, à force de bons sentiments, de gentillesse, de candeur et d’ignorance : de plus en plus hystérique, jugée possédée, Alina va être baillonée, ligotée, sous-alimentée et soumise à un bien rude exorcisme.

L’art de l’ellipse

La brutalité des faits, sans être cachée, n’est jamais montrée frontalement. Elle se situe soit à la périphérie du cadre, soit hors champ. Mungiu accompli un véritable tour de force : sans qu’on la voit jamais véritablement, on devine que la jeune fille, couchée sur un brancard, les bras accrochés sur une planche est en fait clouée à un simulacre de croix. Représenté frontalement, le symbole aurait été bien lourdaud. Toute la force de cette image vient de sa présence dans l’esprit du spectateur et de son absence à l’écran. Malheureusement, Mungiu gâche un peu son effet vers la fin du film, avec l’arrivée des enquêteurs de la police, qui marquent le retour au réel et au bon sens en s’exclamant : « mais c’est une croix sur laquelle vous l’avez mise ! ».

Sofia’s last ambulance, d’Ilian Metev

D’autres films présentés à Cannes jouaient eux-aussi sur le hors-champ ou les ellipses. A la Semaine de la critique, Sofia’s last ambulance, premier film d’Illian Metev, à mi-chemin entre le documentaire et la fiction, était entièrement construit sur ce principe : on suit les déambulation de trois infirmiers dans l’une des 13 ambulances de la ville de Sofia (2 millions d’habitants). A quelques rares exceptions, la caméra s’obstine à rester figée sur le visage des ambulanciers, comme s’ils étaient les derniers hommes sur terre. Les cas auxquels ils sont confrontés relèvent rarement de la médecine d’urgence : soit ils arrivent trop tôt (de fausses alertes, des disputes et des crises dans les banlieues de Sofia), soit trop tard (une femme morte depuis plusieurs semaines chez elle). L’omniprésence des infirmiers à l’écran, leur solitude, rend d’autant plus criante l’absence de tout autre service social. Le film se conclut logiquement par un plan vide, après la démission de l’un des trois membres de l’équipe.

Lawless, de John Hillcoat

L’une des polémiques les plus célèbre de l’histoire du cinéma porte sur ce qu’il convient de montrer ou pas à l’écran. Un plan de Kapo, le film de Gillo Pontecorvo sur les camps de concentration (1961), s’attarde longuement sur le cadavre d’une femme morte, dans un travelling qui a été jugé par toute une lignée de critiques complaisante et « abjecte »1. Le fait de détourner le regard n’est pas forcément un gage de moralité, comme le démontre Lawless, film hollywoodien sur la prohibition présenté en compétition officielle, qui mêle la mythologie du western et des films de gangster. John Hillcoat ne nous épargne dans son film aucun meurtre à bout portant, aucune éclaboussure de sang, aucun égorgement, aucun passage à tabac, tant qu’il s’agit de bandits virils et suintant de sueur. En revanche, une ellipse faussement pudique éclipse le viol d’une pure jeune femme interprétée par Jessica Chastain… Si « le travelling est une affaire de morale« , comme l’affirme Godard et l’école des Cahiers, les ellipses peuvent aussi comporter parfois une bonne dose d’hypocrisie.

  1. « Voyez cependant dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifies : l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme là n’a droit qu’au plus profond mépris. » (J. Rivette, « De l’abjection« , Les Cahiers du Cinéma, n° 120, 1961) []
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